Vénus

As asas estão a crescer!
Aprendo os recantos multicolores das penas,
a aerodinâmica necessária para poderem ser
nas noites amenas de pratas Luas
que avisto das minhas janelas.
Rasgam os músculos presos às omoplatas,
grito com as dores esfuziantes que me provocam,
mas ainda não sei o que fazer delas.
E assim choram a pedirem-me a responsabilidade
que ainda não tenho para as cuidar,
mas só porque não sei nem tenho nada para lhes dar.
No meio estou,
Talvez, sempre estarei.
Mas hoje, quando mais apertam,
por baixo da camisa que uso,
a contraírem-se por mais espaço,
encontro a estrela da manhã,
quando devia encontrar a lua.
O início do amanhecer carrega um caleidoscópio,
o fim da tarde também,
mas o pôr-do-sol ainda é cedo
para as criaturas da noite.
O ar é diferente na madrugada,
o ar entra em mim sem permissão,
a relva molhada dos aspersores,
refresca os pés quentes do calor da terra.
A arquitectura do mundo ergue-se para mais um dia,
e estou numa primeira fila, a receber um segredo impartilhável,
enquanto o céu se abre para mim.
No caminho intransponível que vejo além rio,
as asas são, e guiam-me à estrela da manhã.
Enquanto os meus pés se transformam em patas e garras afiadas,
revelam-me ao ouvido o segredo da gárgula do fim,
a beijar a estrela do início à espera do sol,
para depois se poder recolher e despedir,
Vénus, até à próxima madrugada!

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Umbra|Indignu

Em junho de 2017, o grande incêndio de Pedrógão Grande (distrito de Leiria), que acabaria por se alastrar a concelhos vizinhos, resultaria em 66 mortos, oficialmente, e 253 feridos. 500 casas foram destruídas e empresas foram à falência. Portugal ficou atónito com a calamidade e, como acontece sempre ante um desastre desta magnitude, muito se discutiu, política e socialmente, sobre o que poderia ter sido feito para que 66 vozes não se calassem cedo demais. Estávamos ainda a assimilar a catástrofe quando o mês de Outubro chegou e, com ele, mais uma grande leva de incêndios que afectou o centro e o norte do país (incluindo o histórico Pinhal de Leiria). 440 incêndios estavam activos, 33 dos quais de tamanho assinalável. A discussão política e social acendeu-se de novo e, como consequência, a nossa ministra da administração interna, Constança Urbano de Sousa,  apresentou o seu pedido de demissão. Outubro está a chegar outra vez e um ano completa-se em torno destes acontecimentos. Houve vozes que se calaram ad eternum, mas outras ainda lutam para que lhes seja restituído o que é seu de direito — uma casa, o regresso a uma vida estabilizada– e que clamam por justiça para que os fundos angariados sejam administrados sem subterfúgios e sirvam quem precisa. Afinal, um ciclo completou-se já com um ano, e estas vozes que se encontram vivas não se podem calar nem ficar esquecidas.

Dedicado a todos, tanto os que partiram como os que ficaram no meio do fumo que se elevou das cinzas, o álbum Umbra, dos Indignu, ambiciona isso mesmo: o que aconteceu tem de ser lembrado. A verdade é que, tal como o título do segundo tema nos adverte, “A distância não nos leva a saudade”,e as feridas não saram em dois dias, principalmente quando há questões por resolver.  São 6 os temas desta homenagem, maioritariamente instrumentais. Mas as palavras, essas, chegam-nos certeiras na voz de Manel Cruz — “Nunca pára/Nunca abranda/ Tudo conta/Tudo canta… /Mesmo que eu quisesse/ nunca morreria sem razão/Vingo-me abraçando as sombras/Num qualquer pedaço de céu” — e através do poema “Canção à Inglesa”, de Álvaro de Campos, interpretado por Ana Deus no tema “Levitação do Sahara” — “Não sou senão náusea/não sou senão cisma/ não sou senão ânsia/Sou uma coisa que fica/a uma grande distância.”

Envolvidos na orquestração, somos levados pelas guitarras e violinos em fúria. Há a revolta mas, depois, a lentidão dos compassos reforçada pelos violinos, como que a lembrar-nos o lamento, uma lenta Litost  por parte dos ficaram e tiveram de olhar para a destruição, para a sua própria miséria. E Umbra significa isso mesmo, uma sombra. Podemos imaginar uma nuvem preta de fumo no céu que carrega todos aqueles que sofreram mas, a palavra em si, pode ter segundos significados, como as almas dos mortos ou refúgio. É precisamente isso que este álbum é, um refúgio de sentimento, de catarse, de assinalamento, de revolta, de tristeza, mas também de afirmação ante a destruição que não quer nem pode ficar esquecida. No canto de Manel Cruz, “Sopra Vento/sopra forte”! Acedam ao bandcamp da banda aqui  https://indignu.bandcamp.com/album/umbra 

 

Sim, foi de ler tantos autores mortos

Relembrar um texto de 2014 🙂

Foi de ler tantos autores mortos. Ou, então, de ter tantos ídolos que jazem debaixo da terra há uma imensidão de tempo. Quanto a isso não posso fazer nada. Paciência. Deve ser por essa razão que ando ensimesmada com um só assunto, o tempo das pessoas. E já tenho, mesmo, repetido esta mesma pergunta em outros textos: o que faz as pessoas serem pessoas e não, apenas, um reflexo do seu tempo? Não importa, vamos, então, mais uma vez voltar ao mesmo. Há temas que me empacam, desculpem.

É repetitivo, eu sei, e correria o risco de me tornar numa chata se já não o fosse. Como dessa praga já me encontro protegida, mesmo que seja por defeito próprio, não me importo de confessar, quer queiram ouvir quer não, quer queiram ler quer não, que todos os assuntos, para mim, vão dar à mesma pergunta, O que faz as pessoas serem pessoas e não, apenas, um reflexo do seu tempo? Desde a realidade social e política em que vivemos até à arte, até à forma como nos relacionamos uns com os outros, até à liberdade, é-me inevitável.

Quando tinha 13 anos revolteei a casa toda à procura do diário de Anne Frank. O livro era da minha mãe e já não sabia onde estava. Só descansei quando deixei tudo de pernas para o ar, tal como um verdadeiro campo de batalha. Lá estava o diário à minha espera, já com a capa meio descolada. Foi nessa altura que compreendi uma coisa extremamente importante. Há obras que só fazem sentido se forem lidas ou apreciadas numa determinada idade, caso contrário torna-se mais difícil compreendê-las em toda a sua amplitude. Diminui-se o interesse. Mais do que uma menina judia vítima da devassidão do holocausto, a Anne Frank era uma adolescente comum, com as mesmas confusões e indignações próprias da idade, a fazer as mesmas descobertas pessoais próprias de quem tem 13 anos. Não era santa nem perfeita. Indignar-me com ela, crescer, arrepender-me e encontrar as respostas certas ao mesmo tempo que a autora daquelas palavras foi mágico. Isto porque estava muito longe de olhar para aquele diário com o moralismo de um olhar adulto que compreende tudo e que, muito possivelmente, iria colocar o contexto histórico num primeiro plano. Ao pensar nisto é engraçado perceber que estava a encontrar pontos comuns numa pessoa que se ainda fosse viva teria a mesma idade da minha avó. Há sempre, portanto, algo que quebra e que faz com que o tempo não seja linear. Pelo menos o tempo das pessoas, porque cada um de nós transporta algo que é imortal e que se adaptaria a todas as épocas. O tempo histórico tem as suas tendências e haverá, sempre, quem as siga mais à risca e quem não se importe, mas quer se vivam momentos mais compreensivos ou não, o que importa é que no íntimo de todas as pessoas há sempre algo que não encaixa, sejam quais forem as tendências. Isso é o que me interessa porque é isso mesmo que tem a capacidade de transcender. Mas é isso mesmo que escapa por estar na escuridão, oculto, enquanto nos distraímos com a luminosidade demasiado artificial de uma outra coisa qualquer porque convém ao momento. Se não houvesse algo que quebrasse e tudo se encaixasse não se escreveriam livros, não existiria arte. Mas uma coisa, para mim, é certa. Isto demonstra-me que somos mais do que nossa época, mais do que o nosso lado físico. Há sempre um lugar onde todos nos podemos encontrar, apesar de tudo, das diferenças, e isso é que é lindo.

João Furtado: “Até quando amamos somos encantados por imagens”

A consciência requer imagens. É uma das ideias que António Damásio defende no livro A estranha ordem das coisas. E , “a partir do momento em que a criação de imagens se tornou possível, a natureza nunca poderia ter deixado de as seleccionar”, daí a sua ajuda para os organismos se comportarem de forma adequada. Outra ideia defendida é que para o bom funcionamento da consciência temos de nos apropriar das nossas imagens, reivindicá-las para nós, o que está intrinsecamente ligado à noção de um EU e da subjectividade. E o que é a subjectividade? Um processo que , segundo o autor, depende de uma perspectiva para as imagens, o que as liga à nossa capacidade sensorial — por exemplo, o facto de se tratarem de imagens visuais, auditivas ou até tácteis — e do acompanhamento das imagens pelos tão mencionados SENTIMENTOS.  O meu interesse por este tema tem aumentado cada vez mais porque, em primeiro lugar, noto que a própria definição de imagem é muito mais ampla do que parece à primeira vista. Quando ouvimos uma música ou sentimos algo que nos move interiormente; quando dançamos, por exemplo, não estaremos também a criar imagens? Quando verbalizamos, essa linguagem verbal não pode ser profundamente imagética? É como se, por vezes, fôssemos invadidos por uma completa e muito bem entrosada composição multimédia. Como se, independentemente de estarmos a falar de competências que estarão, por certo, associadas a partes diferentes do cérebro, essas mesmas partes estivessem em constante diálogo para a composição do todo único que nós somos. Isso ao que é que nos leva? À arte, isso mesmo. A verdade é que se pode desenhar um poema ou, a partir de um quadro, escrever algo. O Almada Negreiros, por exemplo, vivia em constante viagem entre as diversas formas de escrita, a pintura e o desenho. A própria Paula Rego, para citar outro caso que me vem, agora, à consciência , tem quadros fantásticos inspirados em contos. Mas o que me tem intrigado é isto. Como é que através de um trabalho sobre a imagem, seja em que aspecto for, é possível resgatar aspectos da nossa consciência e salvar mundos interiores que se julgavam perdidos? Falo do caso da psiquiatra  Nise da Silveira e do seu trabalho com pacientes esquizofrénicos. Bastou dar-lhes os materiais necessários e fizeram maravilhosas obras de arte de expressão simbólica, mesmo sem terem uma educação formal artística ou livresca. O mesmo se sucedeu com o esquecido português Jaime Fernandes, trabalhador rural, institucionalizado no Miguel Bombarda, e que começou a desenhar inexplicavelmente já depois dos 60 anos. Felizmente, temos o documentário de António Reis e Margarida Coelho para nos lembrarmos dele. Para tentar perceber melhor todos estes conceitos, falei com João Furtado, psicólogo clínico que utiliza como método de intervenção a psicologia analítica (ou junguiana). A escolha de um profissional desta área não foi ao acaso porque, esta vertente, tem como principal leitmotiv  a imagem em toda a sua amplitude. Como tal, quando me recebeu no seu espaço, em Mirandela, A oficina Matéria Prima,  pude ver a caixa de areia e, num armário, as miniaturas para os pacientes poderem construir os seus cenários. Expostas na parede estavam, também,  algumas máscaras . A análise de sonhos sob a perspectiva analítica, a caixa de areia e a construção do molde das máscaras em barro e modelagem com papel, cola e pintura,  são as principais técnicas projetivas com que  actua. Estamos a falar da demanda do homem pelo seu símbolo e, consequentemente, pelo seu sentimento.  Por isso, independentemente das novas formas de comunicação, essa é uma busca tão antiga quanto o primeiro sopro de consciência, caso contrário não teríamos chegado até aqui.  Por que razão, por exemplo, uma adolescente se consegue rever em algumas partes do diário de Anne Frank e esquecer-se, por momentos, que está ler um diário de alguém que poderia ser sua avó? Por que razão as mitologias espelham tão bem a complexidade humana até aos dias de hoje e influenciam, mesmo, aspectos da nossa linguagem verbal através de expressões como “hercúleo”? “O novo existe e é tudo quanto há de mais antigo”, dizia Delacroix.  E se quiserem, comigo, entender melhor todos estes conceitos, leiam a conversa que se segue.

Damásio frisa, na obra A estranha ordem das coisas, que a consciência requer imagens. Também já é conhecida a ideia de que o sentimento é a experiência mental que nós temos daquilo que se está a passar no corpo. A capacidade imagética é, portanto, mais regressiva e anterior? Sem essa capacidade imagética  que, depois, se transfigura em sentimento e subjectividade, não haveria linguagem?

Mencionas, na questão, três palavras importantes, diria estruturais — imagem, consciência e sentimento. E, ao formulares a pergunta, ocorreu-me a ideia de um trabalho que pretendo desenvolver, no futuro, que diz respeito à relação do grafismo das crianças, do desenvolvimento infantil, com a linguagem. Tem-se provado, cada vez mais, que as crianças que desenvolvem um bom grafismo acabam por ter o processo de aprendizagem da escrita e da linguagem mais facilitado. Por que pensei nisso? Comecei por reparar, no atendimento clínico, que as crianças com dificuldades de aprendizagem, sobretudo na linguagem, denotam uma pobreza lúdica e expressiva do desenho. Quanto à relação da imagem com a consciência e o sentimento, citando Damásio, o sentimento é a consciência da emoção, um processo secundário de elaboração. Mas como é que uma criança traduz uma emoção e se consciencializa da mesma? É através da linguagem verbal ou através de uma imagem? Não nos podemos esquecer que até a uma certa idade a criança não tem continência verbal, ou seja, falar, gesticular, desenhar e brincar fazem parte de um todo. A própria interação com o outro e com os objectos não está, totalmente, separada no mundo interno da criança. Poderíamos dizer que a imagem é uma forma de lidar com a ausência do objecto, de preencher o vazio da consciência ou a falta de sentimento. É acting out,  o inconsciente a traduzir-se por imagem de forma complementar à consciência. Por isso é que acho que faz mais sentido, ao lidar com crianças, utilizar-se os contos de fadas ou ler uma história com muitas imagens, para se identificarem algumas emoções. Para que a criança vá tomando consciência de algumas emoções implícitas para, aí, se desenvolver a consciência e o sentimento de si mesma. Outro aspecto, o próprio Jung, quando fala em psiquê, como já referido antes, diz que se trata da imagem. É muito interessante pararmos para pensar nisso porque  todas as técnicas que a psicologia junguiana usa são, sobretudo, baseadas na imagem: a interpretação dos sonhos, a caixa de areia como construção de cenários, a construção de máscaras e o próprio processo da imaginação activa. São as técnicas mais usuais na terapia junguiana.

Focou uma área muito interessante, o grafismo das crianças, e isso fez-me pensar nos primeiros rabiscos que fazem e nos parecem, a nós, tão disformes. Qual é a importância desses primeiros rabiscos? Pelo facto de se encontrarem num estágio ainda primário e inicial do desenvolvimento, a relação das crianças com os rabiscos e desenhos é ainda mais instintiva? É que há uma fase em que podem desenhar uma pessoa que conhecem, na realidade, mais alta ou mais baixa, consoante lhes apetecer, ou dar uma cor diferente aos objectos sem que corresponda à cor real.

Em termos desenvolvimentais é notório que, antes de a criança adquirir a capacidade linguística formal, ela desenha espontaneamente. Por exemplo, é comum observar no desenho infantil que a forma humana vai formando, gradualmente,  um todo. De início, a tendência é a forma circular, depois começa-se a preencher com detalhes — os olhos, a boca e o nariz. Por fim, a criança desenha os membros inferiores e superiores, o que culmina numa imagem mais global de si mesma e do outro. Como se vê, o fenómeno psicológico não se revela, necessariamente, pelo curso do pensamento ou do comportamento mas, principalmente, por meio do fluxo de imagens que, na nossa opinião, é a linguagem básica da psique. Segundo Jung, a imagem primordial é “um organismo de vida própria, ‘dotado de força geradora’”. É, ao mesmo tempo, uma ideia e uma emoção e, desse modo,  constitui-se no próprio acto da consciência. Quando a imagem é activada, a consciência movimenta-se, articulando-se em busca de compreensão e de ampliação.

Há diferenças significativas na aplicação da caixa de areia a crianças e adultos?

É curioso que em termos desenvolvimentais, ao olharmos para uma imagem, nem sempre conseguimos discriminar se pertence a uma criança ou um adulto. No atendimento clínico, dependendo da psicopatologia e da organização mental em que a pessoa se encontra, poderemos perceber, em termos de diagnóstico, a dinâmica psíquica do paciente e, aqui, já não tem mais a ver com a idade cronológica, mas com maturidade mental. Por exemplo, no início do processo psicoterapêutico, o cenário da caixa de areia pode-se apresentar de forma caótica, com muitos elementos, como se a pessoa estivesse a despejar todos os seus conteúdos psicológicos para dentro da caixa. Num desenho livre, a expressividade também poderia ter esta característica, como muitos rabiscos, preenchendo quase a folha toda. O discurso verbal poderia ser incontinente e, aparentemente, desorganizado.  Tudo isso poderia pertencer a um adulto mas, também, poderíamos encontrar na criança. No entanto, à medida que o paciente melhora o quadro psicológico através das técnicas expressivas, é comum notar uma mudança nas imagens que, gradualmente, numa fase seguinte, tornam-se mais discriminadas até culminarem numa imagem mais centralizada, equilibrada, como se estivesse a formar uma gestalt. Esse momento coincide, comumente, com uma melhora do estado psicológico geral. A pessoa sente-se com mais capacidade de auto-regulação, bem-estar e centrada em si mesma.

Aplicou, na primeira resposta, o termo imaginação activa. O que significa?

A imaginação activa é uma técnica desenvolvida por Jung. Trata-se de uma espécie de diálogo consciente com as imagens do inconsciente. Utilizando uma analogia, é quase como sonhar acordado, com a diferença de que interages ,conscientemente, com  as imagens. Não estás ali de forma passiva, estás de forma activa. É claro que, depois, a técnica não pode ficar por aí. Em todas essas técnicas, num primeiro momento, quase que num momento primário, a imagem tem de ser seguida pela linguagem porque esta leva a outros níveis de elaboração. Há, provavelmente,  razões neurológicas. Temos de ter o cuidado em estabelecer estas ligações, até porque não sou neurologista. Mas, com certeza, as neurociências têm feito, cada vez mais, essas pontes com a linguagem e determinadas funções do cérebro, como a imagem e as emoções.

Mas esse seguimento da linguagem, como por exemplo, o diálogo ou a análise de um conteúdo imagético, é importante em que sentido? Quais são, depois, esses níveis de elaboração? Ajuda na formalização das ideias, na tomada de consciência das disposições sentimentais perante o que se fez?

O diálogo com as imagens resultantes do processo de imaginação activa, muitas vezes seguido, inclusive, de outras técnicas expressivas — a caixa de areia, o desenho, a pintura e a dança, etc — ajuda-nos a perceber, cognitivamente, os chamados processos inconscientes. Se olharmos para o funcionamento do cérebro é como se estivéssemos a ampliar a sua rede de conexões neurais. É o que estamos a fazer agora, utilizar a linguagem verbal para traduzir uma imagem dinâmica do cérebro e, isso, pode-se traduzir como ampliação da consciência ou, como perguntaste, ‘tomada’. Aqui acrescento, tomada amplificada de consciência das disposições sentimentais de si mesmo. E o mais interessante nisto tudo é que permite a consciência do seu processo de individuação, ou seja, na busca de um sentido mais amplo de sua própria existência.

 Fala-se muito na capacidade de auto-regulação do corpo. Há, por exemplo, o conceito de homeostasia que Damásio também aborda. Por isso, é  muito interessante o caso de pessoas que, embora não tenham uma capacidade de comunicação mais formalizada, como a linguagem, acabem por encontrar no desenho ou em outra técnica de expressão, uma forma de comunicar ou colocar cá para fora o seu mundo interior.

Mas que também pode seguir a via patológica. Não podemos perder de vista que esse processo de auto-regulação pode ser normal ou pode ser defensivo e patológico. Se a pessoa encontrar uma via que facilite esse processo de expressão e que, por sua vez, permita uma auto-regulação, tudo bem. Isso pode-se dar espontaneamente, como se vê no trabalho de artistas ou, então, como se vê no próprio trabalho de Nise da Silveira , em que ela, na terapia ocupacional com esquizofrénicos,  apenas deu os materiais e os pacientes, por si próprios, criaram aquelas imagens que são consideradas, hoje, grandes obras artísticas. Enquanto estavam no ateliê, havia ali um processo de regulação emocional, mas não só, havia ali uma produção simbólica riquíssima — o símbolo não é só verbal, é também imagético. Por sua vez, a não consciência ou a não capacidade de se expressar através da imagem ou palavra pode seguir a via do corpo. Aí temos de traduzir, pelo menos do ponto de vista da psicologia analítica,  essa tal via do corpo, os chamados sintomas psicossomáticos, como imagem, como símbolo. Como se fosse a psiquê do corpo. A Denise Ramos é que faz um trabalho muito interessante sobre isso, aliás, tem um livro, A Psiquê do Corpo,  em que faz um estudo relativo a algumas doenças como o câncro, o enfarte do miocardio e a artrite reumatóide, e analisa-as como símbolo. É uma forma mais primitiva, mais regressiva de expressão simbólica.

Num artigo da revista Courrier do mês de Agosto, sobre os sonhos, explica-se o seguinte:  “enquanto sonhamos, não temos acesso às recordações específicas do que aconteceu no passado[ — a chamada memória episódica –] mas acedemos às recordações gerais das pessoas e dos lugares, elementos que formam o esqueleto dos nossos sonhos. Paralelamente, as regiões associadas aos processos emocionais estão activados elaborando cenários que se interligam com essas recordações, pondo um grande ênfase na emoção.” Como o sonho é, também, uma expressão imagética, é mais uma vertente que explica a interligação da imagem com os processos emocionais.

Provavelmente, a evolução das neurociências vai contribuir muito para as teorias analíticas e psicanalíticas — as pioneiras nos estudos científicos dos sonhos. Estamos a falar, por exemplo, da obra de Freud, de 1900, A interpretação dos sonhos.  Depois surgiu a psicanálise e,  posteriormente, a psicologia junguiana que dá muita importância aos sonhos. E agora, com certeza, com essas explicações, fazem muito mais sentido.Mas queria referir algo que me parece muito importante. No caso dos sonhos e de qualquer outra expressão imagética, de acordo com a psicologia analítica, essas expressões têm sempre um conteúdo individual, pessoal e particular — é a pessoa que produz.  Mas há, ao mesmo tempo, uma dimensão colectiva, universal ou arquetípica e isso é que é muito interessante. Quando se faz, por exemplo, um processo terapêutico de análise das máscaras, dos sonhos, da caixa de areia ou de qualquer outra técnica expressiva, num primeiro momento nós procuramos sempre fazer uma associação com os aspectos muito particulares e pessoais daquela pessoa — para isso recorre-se à um conjunto de entrevistas de recolha de dados anamnésicos e de história de vida — para, depois, tentar, num segundo momento, fazer uma ligação a esse conteúdo mais universal, mais colectivo. Isso faz-se, por exemplo, através dos mitos, dos contos de fadas, da literatura. Eu, por exemplo, tento recorrer a esse ‘universo’ a partir das referências da própria pessoa— para isso procuro saber o que a pessoa lê e vê na TV.  Em adolescentes, por exemplo, recorro aos videojogos, como o RPG [role-playing game], e assim por diante. Depois, utilizo estes elementos a fim de fazer a interpretação analítica, ou seja, a amplificação do símbolo.

Sob a perspectiva analítica, o que é um símbolo. É uma mera imagem ou tem um sentido mais amplo?

É mais amplo, tanto que se diz ‘técnica de amplificação do símbolo’. Ele não se esgota  em si mesmo, é algo que supera o nosso campo racional. Em parte é imagem, em parte é linguagem. Em parte é racional, em parte é irracional porque não se esgota. Em parte podemos objectivá-lo à luz do ponto de vista científico, através do estudo comparativo dos mitos, mas em parte é, também, subjectivo, muito pessoal. Ele sempre ultrapassa o ego, se puder usar um termo muito específico.

Então o símbolo não é algo estanque. Vai mudando consoante a pessoa?

Por isso é que Jung diz deambular em torno do símbolo. Deixa-me contar uma experiência com uma professora que foi minha supervisora em São Paulo,  a Andrea Vistue, que trabalha muito com a imagem. Tem um trabalho belíssimo com a arte das cavernas. Há um teste que se aplica, o HTP — o desenho da casa, da árvore e da figura humana. Então, ela nos dá o seguinte conselho: encostar à parede e se pôr na posição do desenho. Uma outra coisa, dizia-nos: “ponham o desenho na mesa ou no chão, e andem em volta do desenho e tentem ver outras perspectivas.” É como se o símbolo falasse por si só, também. Torna-se interessante porque a interpretação não se dá na hora, é preciso dialogarmos com o nosso próprio inconsciente. Deixar que ele se manifeste e ver outras interpretações. Depois, claro, há o estudo comparativo dos mitos que nos ajuda muito a fazer as tais ligações. Quando se faz essa ponte e se devolve à pessoa, no tempo oportuno, aquilo que se percebeu, aquilo fascina-te, o símbolo vai fascinando. A área da nossa consciência é muito limitada. Estás a ver aqui, por exemplo, algumas imagens que temos? Por alguma razão, as pessoas se fixam em algumas delas. O exemplo mais comum é a cobra, é uma imagem que chama muito a atenção.  Começa-se ali, depois, a trabalhar a imagem, o porquê, e assim por diante.

O desenho da casa, da árvore e da figura humana. Consegue explicar o porquê destes três elementos para o teste do desenho? É que são bem estruturais.

Trata-se de um teste projectivo que avalia a personalidade do ponto de vista psicodinâmico. Todos eles permitem a projecção de aspectos inconscientes da dinâmica e estrutura da personalidade. Em conjunto, permite-nos uma avaliação amplificada da personalidade, sem esquecer que está sempre ligado às entrevistas de recolha de dados, para que a interpretação tenha fundamentação. Em todos eles podemos avaliar aspectos relacionados à forma do desenho, como o tamanho, a disposição na folha e a pressão do traço, etc. Além disso, podemos avaliar aspectos de conteúdo que permitem interpretações simbólicas, como o telhado, as paredes, a raiz, o tronco, os aspectos do rosto e a ausência de detalhes, etc. Para cada elemento procura-se fazer uma interpretação, por exemplo, podemos  relacionar as janelas e portas com a forma com que a pessoa interage no mundo — se está aberta ou fechada.

Quando se fala no inconsciente colectivo, causa confusão porque, muitas vezes, é encarado como um sistema fechado, ou seja, uma mera transmissão de imagens e símbolos cujo significado passa de geração em geração,  sem se adaptar o conteúdo à pessoa ou contexto sócio-cultural.

Interessante essa perspectiva. Estás a fazer-me lembrar um ramo da biologia, a etologia, em que se destacam, sobretudo, Tinbergen e outros cientistas, quando se fala no tal instinto.  Nas abelhas, uma vez que é activado o instinto, aquilo quase que é programado, não há margem de manobra. Quando remetemos isso para as questões humanas, as questões arquetípicas como o nascimento, a adolescência, o casamento ou a morte, ou seja, os grandes temas universais, é como se essas experiências apenas se repetissem. De certa forma, é isso mesmo, a estrutura arquetípica é idêntica. As roupagens é que se modificam no caminho e é isso que, se calhar, gera confusão porque o arquétipo tem de ser sempre actualizado: há o contexto histórico, cultural e geográfico. Às vezes, a dificuldade está nas pessoas entenderem essa camada mais profunda e universal do arquétipo — gera confusão. Mas, por exemplo, a temática do nascimento é uma temática universal. Isso significa que vai activar disposições inatas — a questão da mãe vai activar certas imagens, a questão do apego. O apego é uma imagem universal, instintiva. Se calhar, outras pessoas dão-lhe outras roupagens, mas é biológico até. Se pensarmos no casamento, por que será que todas as culturas dão grande valor a esse  ritual? É arquetípico, tem um conteúdo muito poderoso que vai além da consciência

No caso de estudo da sua dissertação, o João acaba por lançar um alerta acerca do papel escolar. Ao não deixar fruir a expressão,  a escola está a comprometer uma parte importante do desenvolvimento dos alunos? Pergunto isto porque, muitas vezes, quando o aluno não acompanha o ritmo do outros, ou não tem uma meio de expressão mais formalizado, é mais fácil dizer-se que tem um défice cognitivo ou que é hiperactivo. É, também, o não saber estabelecer-se uma ponte com as capacidades do aluno e, partir daí, elaborar uma estratégia para o seu desenvolvimento.

É curioso que a pessoa do estudo de caso era, realmente, em termos escolares, péssimo . Tinha más notas, teve retenções, e havia questões comportamentais com as quais a escola, a meu ver,  não sabia lidar de forma apropriada. Por outro lado, desenhava muito bem. Penso que isso não estava expresso na tese, eu usei mais a caixa de areia com ele até por causa do estudo que queria fazer, mas ele trazia um caderno com desenhos  e desenhava, realmente, muito bem e tinha um lado artístico muito interessante. Mas, realmente, isso não era muito valorizado na escola. Aliás, ele descobriu depois, já mais maduro, como estratégia de adaptação escolar e ao meio formal, o desenho. Ele tinha sido  diagnosticado, anteriormente, como hiperativo (depois na tese isso é questionável, era uma manifestação de um turbilhão de emoções), mas ele descobriu mais tarde, como estratégia de adaptação, para aumentar a sua capacidade de atenção e concentração naquilo que não fazia nenhum sentido para ele — sentia-se no meio escolar alienado — mas para não ter problemas de comportamento, para não piorar a situação e não estar sempre em confronto com a autoridade, neste caso os professores, então ele desenhava e, aparentemente, descobriu que assim não chateava. Pelo menos, tinha boas notas de comportamento, o que facilitava o seu processo de aprovação. Mas também tinha outras vantagens . Passei a perceber que —  e aqui estava a ser quase irónico — através do desenho ele conseguia fazer a ponte mais formal, mais racional, mais verbal ao conteúdo. O desenho acalmava-o, também, e permitia a expressão de algumas emoções que estavam ali num remoinho. Mas temos, mesmo, de ver o papel da escola nestes casos. Quando o conteúdo escolar e formal não faz sentido para aluno, não vai ao encontro das verdadeiras necessidades de aprendizagem do educando.

Interessante ter referido que o desenho o acalmava. É que a cor é muito psicológica, o próprio traço, também…

Sim, sim. Quando se está a fazer uma avaliação psicológica de um desenho, primeiro olha-se para alguns aspectos formais. Há o traço, a sua pressão e forma — se é um traço só ou tem avanços e recuos — o tamanho do desenho em relação ao tamanho da folha. Depois, claro, o conteúdo do desenho também conta. O teste da figura humana avalia, por exemplo, a presença ou a omissão de detalhes: se a pessoa omite os olhos, o nariz ou determinada área do corpo ou, então, se as reforça. Depois, claro, tem de ser feita uma entrevista clínica, investigar isso. Estamos  falar de uma situação mais padronizada, obviamente. Depois é feito um estudo e compara-se todo um processo de padrões. O teste torna-se bastante fiável, sem dúvida. Tenho, por hábito, utilizar o teste do desenho e a caixa de areia, entre outros. A verdade é que se confirmam muitas coisas que, na entrevista clínica, só verbalmente, muitas vezes não são manifestas. Ganha-se muito tempo também, e somos muito mais objetivos na intervenção. Conseguimos ir mais longe.

A caixa de areia também é uma forma de desenhar…

De forma tridimensional,

Isso, mesmo!

Por isso é que talvez seja mais interessante. Porque podes mesmo pegar nos bonecos, manuseá-los. Como tem uma perspectiva tridimensional é como se fosse, para a pessoa,  mais real.

Mas, para o efeito terapêutico, há diferenças significativas em utilizar-se o desenho ou a caixa de areia?

Particularmente, não acho.  Temos de adaptar a técnica às pessoas. A técnica — e falo como psicólogo clínico, não como estudioso, em específico, do campo da imagem ― do ponto de vista prático e clínico aplico as técnicas de acordo  com as características da pessoa. Se a pessoa tem uma facilidade com o desenho, não utilizo a caixa de areia; se a pessoa tem uma facilidade com o barro e a modelagem, eu uso o barro. Mas a caixa de areia é, por norma, muito fácil para todos. As pessoas, geralmente, dizem “ah, não sou muito habilidosa no desenho”, mas é como construir um cenário e não são necessários grandes recursos. Importa é  lembrar que não se estuda, uma vez, um cenário: estuda-se um conjunto. Podemos estudar o desenho, a caixa de areia (a produção não tem que ser exclusiva do desenho), e podemos juntar os sonhos e os diversos elementos que compõem o estudo da pessoa em questão. A pessoa pode utilizar o sonho, construir uma imagem a partir dele, e utilizar a caixa de areia para ampliar a perspectiva do sonho.

É uma dialéctica e interacção constante, mesmo entre a linguagem e a imagem. A linguagem pode ser muito visual.

Sim, a interação, a dialéctica, acho que sim.  O diálogo entre as diferentes linguagens ou imagens. Como é que será na mente de um invisual, no que diz respeito à  questão da imagem? Ele também constrói imagens. Se partirmos do pressuposto de que a imagem mental tem a sua origem antes das operações mentais mais formais, também na pessoa invisual irá ocorrer o mesmo fenómeno, a mesma capacidade de imaginar. Talvez, a grande diferença, é que a falha está em ver a luz, mas se vendares os teus olhos, o processo imaginativo lá está. Mas quanto à linguagem, se olharmos para os hieróglifos, por exemplo, e aquela linguagem mais oriental, têm muito de desenho. De alguma forma, a linguagem inicial partilha muito disso.

Pode desenhar-se um poema, ou vice versa…

É uma outra perspectiva de olhar para o poema. Pode-se também dançar. Há a música, a dança.  Estamos a ir para outros campos mas são outras formas de linguagem.

Interessante que no livro A estranha ordem das coisas,  também se aborda a relação dos sentidos com as imagens. Quando ouvimos uma música isso acontece. É interessante, por isso mesmo, também perceber como isso se sucede num músico.

Vê a própria palavra, imaginar. Claro, é verdade e muito interessante isso. Pelo menos, quando estou a ouvir uma música, fecho os olhos e o que me vem à mente são imagens. As imagens dialogam, a tal dialéctica, com as emoções, com as palavras. Depois, acho que está tudo interligado. No nosso cérebro, principalmente, as coisas não estão desconectadas, está tudo interligado. Quem, por exemplo ― e pensando numa outra perspectiva ― sofre de alexitimia, por causa da questão do léxico. A alexitimia é a incapacidade de traduzir as emoções em palavras e até em imagens. A imagem é, também, uma forma de preencher um vazio. Porque nós começamos por olhar para a nossa existência terrestre, nesse universo infinito, e conseguimos imaginar para além daquilo que não vemos. Temos de criar alguma imagem, se não vamos estar aí num vazio existencial, na escuridão. Isso é profundamente angustiante para nós, seres humanos, quando começamos a olhar para as coisas como um negrume, uma escuridão total. Há sempre que preencher algo com uma imagem, como uma forma de preencher o vazio da nossa existência, da nossa solidão.  Até quando amamos somos encantados por imagens. Quando estás a amar alguém, naquele momento, há milhares de imagens na tua cabeça, com certeza.

Miguel Silva: “Quando te olhas ao espelho não és tu, estás ao contrário”

(Continuação da publicação das entrevistas para a revista Gerador) 🙂

O dia estava frio. Os ossos, cobertos pela pele, começavam a dar de si ao mesmo tempo que os olhos procuravam algo que soubesse a quente. Enquanto o céu se cobria de cinzento o Castelo de Bragança, em toda a sua magestade, fazia-me pensar nas histórias que ainda  poderia contar, nos segredos de personagens de outrora que ali ainda jazem. É onde fica a taberna ‘Celta’, e foi no meio da sua decoração rústica, com os seus típicos bancos de madeira, que conversei com o  artista plástico Miguel Moreira e Silva. Vive na aldeia de Bragada, perto do Azibo,  mas acedeu fazer a entrevista sob o olhar do Castelo. A máscara transmontana, personificada por símbolos como ‘A Morte’, ‘O Velho’ e o ‘Diabo’ que, aliás, chegou a levar a uma exposição em Paris e podem ser apreciadas no Museu da Máscara e do Traje de Bragança, é um dos expoentes do seu trabalho. Começou a fazer máscaras em 92, essa noção sempre lhe agradou. Mas foi mais tarde, quando se fixou definitivamente em Trás-os-Montes, que a começou a olhar em termos etnográficos. São memórias que ali estão. Memórias ancestrais mas também as suas, as dos santos, quando era pequeno, e dos farragachos (ferramentas sujas) que ainda utiliza nas suas construções. Mas onde está, então, a memória ancestral da máscara transmontana? Encontra-se nos ritos de passagem, explicou-me, tal como acontece com os caretos. Nas tradições pagãs que, mais tarde, foram aglutinadas pelo cristianismo. “Onde há homem há máscara”, advertiu-me. Esse é um fenómeno que encontra diferentes expressões em toda a Europa, em todo o mundo. Acrescenta em tom de curiosidade que, de alguma forma, até os ciclos de fertilidade da terra associados aos caretos fazem lembrar o mito de Perséfone. Voltando à máscara, confidenciou-me que ficou agradado quando um jovem, na sua exposição em Paris, lhe disse que pareciam máscaras do teatro Nô Japonês. Concordou porque, na verdade, foi algo que sempre o fascinou e está no seu inconsciente. Mas sendo a máscara, que significa persona, uma necessidade  tão antiga quanto o homem, quanto Dionísio, como se explica a urgência humana do fantástico que proporciona? A resposta veio quando me respondeu a uma outra questão: “quando te olhas ao espelho não és tu, estás ao contrário”.

Como é que posso identificar a pronúncia do norte, mais especificamente a Transmontana, nas tuas máscaras?

O que envolve a máscara são os ritos de passagem. A adolescência é uma coisa que apareceu na América pós Segunda Guerra Mundial com ícones como James Dean e assim. Antes disso, ou se era criança ou adulto e, entre esses dois polos, havia os ritos de passagem. Isso ainda  acontece na Amazónia, nas tribos americanas e africanas. Basicamente, é quando se passa de criança a homem e tens de provar à sociedade que consegues suportar uma família. Se formos a ver, os caretos transmontanos também fazem parte desses ritos de  passagem até porque só podiam  participar rapazes solteiros. Também se podem associar aos  ciclos de fertilidade da terra e, de alguma forma, relacionam-se com culto de Hades e Perséfone: na parte do ano em que Perséfone está com Hades é Inverno e, quando regressa,  é Primavera e Verão. Não é por acaso que Cristo morre e ressuscita na Páscoa,  no equinócio da Primavera, quando tudo renasce. Isso está presente em quase todas as culturas.

Como é que se explica a necessidade humana em criar todo esse fantástico associado à máscara?

A máscara existe em todo o mundo. Onde há homem há máscara.  Aliás, a palavra máscara vem do latim Persona que tem a ver com personalidade e pessoa. Este fenómeno aqui dos caretos transmontanos, por exemplo, existe em toda a parte: na Itália e na Bulgária. Na Alemanha também há o mesmo fenómeno assim como em outros países da Europa.  Agora,em relação à tua pergunta, por que razão é que existe o Carnaval? Tudo isso tem a ver com os bacanais, com o culto a Dionísio. A questão d’Os Caretos, por exemplo, trata-se de uma tradição pré-cristã que tem a ver com a fertilidade. Repara que os Deuses cornudos também têm a ver com a fertilidade. Claro que, depois, tudo isso foi cristianizado.

E como é lidar com a dualidade do cristianismo e do paganismo no teu trabalho? Pelo facto do  cristianismo ter incluído algumas tradições pagãs,  como aconteceu em Trás-os-Montes, essas duas vias partilham muita coisa.

É bastante grato lidar com esses dois pólos. São temas bastante recorrentes no meu trabalho, não só na máscara. O cristianismo está associado a toda a uma iconografia do sofrimento que podemos relacionar a várias vertentes. Esse lado simbólico atrai-me. Já no paganismo há  os deuses cornudos, que acabam por ser iguais à representação do Diabo. Curiosamente, há um deus celta com chifres de veado, o Cernuno, e parece  que encontraram, em Vila Real,  vestígios antigos da realização do seu culto. Mas essa é, sim, uma dualidade muito rica e interessante.

Há pouco disseste uma coisa muito interessante, “onde há homem há máscara.” Como é que o teu trabalho conjuga esse lado transmontano e, ao mesmo tempo, essa abertura para o que parece ser uma necessidade universal e íntima do homem?

O meu trabalho, ao nível de máscara, tem como temas o diabo, a morte, o velho e a censura. Esses são temas de cariz tradicional transmontano, sim, mas a abordagem plástica que utilizo é que foge um bocado ao tradicional. Aliás, fiz uma exposição em Paris e para levar um bocado a nossa identidade levei três máscaras: o ‘Diabo’,  a ‘Morte’ e o ‘Velho’. Achei piada porque um jovem chegou-se ao pé de mim e disse-me que aquelas máscaras parecem asiáticas, do ‘teatro nô japonês’. Fiquei positivamente admirado porque foi, exactamente, o que me  inspirou imenso no início. Quer  eu queira quer não, de uma forma inconsciente introduzo  elementos da máscara asiática, algo que eu admiro, no meu trabalho. A máscara existe onde há homem e eu  sou influenciado por outras culturas, é verdade, mas sempre fiz máscaras. Comecei em 92 e,  na altura, era uma coisa bem mais pesada no estilo. Quando voltei para Trás-os.Montes, definitivamente, é que me deparei com esse fenómeno e me envolvi mais pessoalmente com a máscara transmontana e os caretos. O meu trabalho,  no entanto, tem a ver com o tradicional transmontano, sim, mas a abordagem plástica é muito variada.

O teu trabalho parte do fantástico, como encaras o realismo?

Curiosamente, agora, quero fazer uma série de retratos. Umas coisas realistas, a dar para o bem feito, mesmo. Mas, ao mesmo tempo, sinto que é uma coisa complicada porque tens de apelar ao ego. Quando te vês ao espelho, o que tu vês não é o que as outras pessoas vêem. A imagem que tens de ti não tem nada a ver com a imagem que os outros percepcionam. Quando te olhas ao espelho não és tu, estás ao contrário. O mesmo acontece quando as pessoas ouvem, pela primeira vez, a sua voz gravada. Geralmente, quando isso acontece, ninguém gosta de se ouvir.